假假條：中国风、朋克戏服与黑话诗学

（本文介乎随笔与评论之间，共一万余字）

大威德金刚，格鲁派密宗所修本尊之一，因其能降服恶魔，故称大威，又有护善之功，故又称大德。梵名“阎魔德迦”

导言

去年冬天第一次听到假假條的《盲山》，彼时既没读过歌词，也没看过《盲山》这部电影，不晓得背后的故事，完全是盲听；状态游离地听了四分之一后立刻切了下一首，吵，还阴郁，震得我脑仁直晃，实在影响我啃那本名为《中国古代性文化》的大部头了，结果不巧，由于播放器默认设置了单曲循环，所以我还是没走出这座他妈的盲山，那几声丧钟般的吉他又绵里藏针地砸将过来，Ok，似乎“不得不这样”，那就听之。于是，大约五分钟后，我立刻下载虾米，听完了整张《时代在召唤》，并上网查了一些假假條的资料，然后在本子上写下一些简短的笔记——

 “不”、真假反讽与黑话诗学

坦克式迷幻 & 挽歌气韵

中国风问题

朋克的戏服 & 摇滚英雄问题

广场与私人叙事

“不”、真假反讽与黑话诗学

同假假條主唱刘与操的交流几乎都和诗有关。

与操给我的诗写过评论，他连写这种评论体的文字都带一股连绵笃定的癫劲儿，但语言组织之细节又是考究严格，甚至有点密不透风，令人想到他的音乐——挽歌模样，内里则“数学般地漂亮”。

 《诗林》杂志最后还是把“條”字写成了简体哈哈哈

假假條的第一张专辑《时代在召唤》于2016年发行。

时代在召唤是第二套全国中小学生（幼儿）系列广播体操之一。由教育部组织创编。2002年9月1日起在全国普通中学、职业中学、中等专业学校、技工学校、全日制小学、幼儿园推行。

且看专辑中的十首歌——《湘靈鼓瑟》歌名引自楚辞；《犬决犬》写的是一则假的社会新闻；《时代在召唤》歌名引用第二套全国中学生广播体操的名字；《罗生门工厂》的英译“Rashomon Sq” ；《年》则既是神话中的凶兽又是中国人一年中最喜庆的日子；《冇颂》既是”OdeToMao”也是与操青少年时写给自己的歌；《爱人同志》这个词组在直指爱的政治的同时也令我们穿回到那个十年；《见过的大爷》与“建国大业”；歌曲《盲山》与电影《盲山》。

还有《鋼·烝》，整个的听感就是四个字：死水狂澜，而它又是文本层面较为晦涩的一首——歌名英译作“Iron Mom”，歌词为现代诗笔法：

富人還在養狗，形成了個

監視鏡的銀河，一閃一閃。

證偽變得困難起來了的，

路在向我們招手你看

《湘靈鼓瑟》中整齐的歌词也很有意思：

為了錢我睜開眼
為了飯我張開嘴
為了死我松開手
為了愛我岔開腿

钱、饭、死、爱，它们变成了迫使动作（睁眼、张嘴、松手、岔开腿）发生的主体，似乎活人一直便是被自造的事物和概念不停驱使。

假假條乐队首张专辑《时代在召唤》

乃至今年发行的两首单曲《黄锺·太吕》和《雾霾（专辑弃用歌曲）》，歌词都带有或轻或重的反讽意味。

“反讽”本是修辞格，词源在古希腊，十九世纪时被德国浪漫主义文学发展。其实就是言非所指，通过蓄意制造矛盾的表象来达到对意义的抽插（是的，抽离之后还要插回）。瑞恰兹说反讽来自于“对立物的均衡”，反讽中互相矛盾的元素会“在诗中结为一种平衡状态”。假假條的音乐里真假纷扰，亦庄亦谐，张开妖艳恐怖的血口结果凑近一瞧舌尖上还开着一枝花。

有人说假假條的音乐粗暴，歌词直白，甚至还用脏话，和“诗”这个绝对纯洁的字眼分明是八竿子也打不着。我反对。切利比达克谈及《第七交响曲》的话可以放在这里：“渗透我们听觉和情感的一切美好感受是出发点。但音乐并不是美——美只是线索。音乐是真。”而且看到他们这样讲，我觉得有意思——这种矛盾与反讽（作品本身的和传播语境下诞生的）正是诗的七寸。

而可贵的是，假假條音乐的反讽没有止步在文本层面，更主要在器乐和人声表达上——摇滚三大件外挂中国民乐（互相对峙的乐器组），辅以人声的持续炸开，令假假條的音乐在生理上就仿佛要将听者拎在半空，凶狠与温柔被有意地模糊了界限，悬在半空的听者在某些瞬间甚至会感到“with my feet on the air my head on the ground”

布鲁克斯在《反讽——一种结构原则》里说“反讽，是承受语境的压力。”这样的定义其实很利于中国人理解。但反讽会不会消解掉实际存在的危机感，这仍是二十一世纪的语境宿主们将持续面临的问题。

关于与操用中国红在脖颈上狠狠涂抹的一个「不」字，我一直有两个联想，之一是邱志杰的纹身系列，之二是张枣先生的诗：“「不」这个护身符，左右开弓”（《护身符》）；

邱志杰作品“纹身系列”

张枣是与操钟爱的诗人，所以每每听到与操在《鋼·烝》一曲四分钟左右时近乎婴孩的啼哭，我就想起《护身符》的最后一句：“你躬身去解鞋带的死结/你掩耳盗铃。旷野/不！不！不！”，无论哀嚎，无论怒吼，此等挣扎的唱腔都直欲拧紧喉咙里所有的血，在这个大部分人民仅是发出声音都如鲠在喉的时代里你去大叫一声“不！”，就好比在鬼屋里发出畏怖之声，用脏东西擦拭不洁之身。一种以毒攻毒，既是歌咏，也似诅咒。

和他脖子上这个“不”字一样，假假條这个名字也值得玩味。根据与操过往的采访，我梳理了“假假條（JaJaTao）”这个名字的几层意思——

  1.读音为「jiǎ/jiǎ/tiáo」

——两个三声的“假假”即是“真”，为负负得正、双重否定，可参考《金刚经》：“非法，非非法”，由此我私人联想到《红楼梦》以甄士隐“假作真时真亦假”开篇为全书定调，以及罗大佑歌名《真的假的》，目前看来，历史叙事与私人叙事的真假之辨也确是假假條作品的主题之一；

  “條”取“道、路、法”之意，其英译Tao为“道”。

  2.读音为「 jiǎ/jià/tiáo」

——意为：假的请假条；“并不能被某家医院认可的病痛”，灵感源自尤金·扎米亚京反乌托邦小说《我们》中开假假条的情节；当你在网上搜这个乐队的时候，将有相当一部分诸如“开假假条会受到严惩”的信息砸过来，亦可看作一种互文。

  3.读音为「jià/ jià/tiáo」

——四声的“假”意为“借”，“假假條”即为“借（一张）假条”

  4.为什么“条”字要用繁体的“條”

——出于字形考虑，“假假條”偏旁一致，笔势相近，且三个单人旁有“以人为本”之意。你也可以推演出“三人行必有我师焉”或者“三人成虎”。

与操说自己给乐队起名字时考虑的是要一个“抽象的、开放的、不受现代汉语局限的”文本。“假假條”三字之字音字形及其英译共同形成一个回环，一个微缩的符号集合，一种私人的却又开放的黑话，遁词隐义，谲譬指事，同时无所谓任何误读。

可单单是拼凑一些琐碎的符号、“黑话”和歌词的雕琢，对音乐来讲是远不能够被称为“诗”的。诗需要处理裂痕，需要你献祭一般地去弥合你所处的这个时空内发生的断裂，你可以通过自己的言说，打开一条暗道，令一个个由血肉组成的结构盛开。

付诸音乐层面这其实极为复杂和艰难，因为你很容易把音乐做成“诗意的”东西，而不是“诗”。在大部分音乐人的创作里，词曲的权力关系完全不平衡，他们为了从贫瘠的音乐里供人翻搅出所谓诗意，便讨巧地将作品文本化——只要歌词里夹带一些俗套的意象，卖弄得像是那么回事儿（其实很烂只是精准地迎合了受众的趣味），曲子的编排就可以全不在乎了。这种粗暴的、去脉络化的处理直接将音乐的秘密打碎，你不在乎诗，你只想搬运、堆砌、做出某种姿态去呼唤或响应一些“需求”，并时刻算计着供需关系。

当下文艺病的泛滥直接导致诗的门槛降低（比如认为诗都得是“清新”和“令人愉悦”的），而文艺病的症因恰恰是：人们已经从骨子里不再相信诗了，转而信仰“诗一般的”生活方式。那些嘲笑诗人无病呻吟的人在“诗意生活”的中产滤镜粉饰下，为世人演绎了全新的无病呻吟——如果说诗人的“无病呻吟”是因过于敏感而导致的意难平，那么这些人的无病呻吟就是他们假装自己没有病。于是时代覆灭，江湖陷落，此时代和彼时代的诸位被陆续强奸至此，各自操着一口无力的现成语言，也被现成语言操了一口，安全高效，美哉快哉。在一个连爱都被公式化的时代，没什么人还乐意动心思去曲径通幽，赤诚地交付些什么了。

那些廉价的诗意、懦弱窝囊的货色，我真的恨。兜售诗意是一门龌龊的生意，但大家不忍心说，因为本质上他们兜售的是短平快的幻想，突然到来且召之即来的快感是安慰剂，是人民群众生活的刚需。

当然话说回来，任何艺术作品都有制造幻想的属性，良莠之分其实就是幻想与做梦的区别，幻想随随便便就得以进行，做梦不同，做梦的前提是睡着，睡着是最不设防的最自由的也就因而最迷幻的人类状态，好的作品里立着一个不设防的身影，这个身影赤裸地同人间世的种种进行交互，那是一种不惮于交付自己的牺牲之姿。

 2018年假假條发行单曲专辑《黄锺·太吕》

那些对裂缝的敏感是我能从假假條的音乐里扎实地感受到的。可是又非常有趣，针对假假條的批评里，有很多人说假假條“无病呻吟”，“不真诚”。

我的八零后初中老师是窦唯死忠粉，我推荐假假條给他，他也觉得因为没像前辈一样经历“那个时代”，所以假假條只有不满和嘶吼，没有体会和思考。

其实他的看法代表了一部分人对这个时代年轻人的判断，出于种种原因（比如时代本身似乎因为高密度的信息流而变轻飘了），他们已无从感知这一代年轻人的压抑和depression，便认为他们的表达都是在学舌与发泄，他们的负面情绪都是顾影自怜，他们的争取都是瞎作和胡闹。

因为网民口中的“这一代”年轻人，是全然免于苦难的一代——没有战争只有河蟹，没有饥饿只有饥不择食，没有孤独只有社恐——年轻人的幻灭感到底是打哪儿来的？将一切归之为“你想多了”未免太过撒娇。历史都在眼皮子底下发生：reappointment，被明晃晃删除的，被羞辱和被损害的，被消失的，被传唤的，被事实婚姻的，被幸福改造的，被注射了一针美好生活的，EducationCamps；选择生活方式，选择小资，选择哼哼唧唧，选择冠冕堂皇的“丧”，选择败絮其中的“亚文化”，选择最新联名款潮牌，选择高级感爆棚的独立设计品牌，选择自私自利后用自责的方式来宽慰自己，选择变得可悲而体面，选择侥幸的沾沾自喜，选择虚假的超脱，选择「no sexual assault charges against Chinese businessman Mr. Liu」。每一秒都是忌辰。

上个世纪的风云阴魂不散，未来的尺度越来越与当下重合，恐慌自然会穿着“幸福”的冲锋衣遍地流窜。利维坦不再是束之高阁的指令，而是穿行于世人咽喉的洗脑神曲，是摆布着你我四肢的社会摇，它埋伏于日常；当所有人都模仿起机械的滑稽舞蹈，某种与民同乐的伪集体认同感便形成，快感的逻辑从逃离虐待后获得释放，变成了自虐为乐。作为游戏里的角色，我们愉快地被大数据爆了头，却还以为自己是操纵游戏的（掌控自己人生的）电脑玩家。

在这个时候，听到“做一个武器，做一个玩具”（假假條《犬决犬》）时，谁不会感同身受自己也是个妖艳、卑微、自作自受的将死狗呢。

坦克式迷幻 & 挽歌气韵

“坦克式迷幻”是我所概括的自己喜欢的音乐：有力，同时耐心地进行氛围的铺陈。

可当我想要用这个生造词形容假假條时，我还会联想到埃斯普马克的小说《巴托克：独自对抗第三帝国》里说巴托克“用几个音符，对抗那些坦克”，再加上巴托克是那种热爱勋伯格但是把音乐的根扎在民间的音乐家，与操也是学院派出身却对民乐颇有研究，这种关联使我恍惚间把他俩的形象重叠起来，继而邪恶地想到，与操的音乐是不是也在“对抗那些坦克”，那些看似已经远远走回历史的坦克，是不是还停在那个地方，而那个地方也正是“这个地方”。

我产生这种倒错的联想实在与假假條的挽歌气韵有着莫大的关系——不仅是脏兮兮器乐演奏，和那些或阴郁或凶狠的歌词，还有哀恸撕裂的同时中气十足的人声，以及诡异的演出现场。有时会令我想到刘德海的《霸王卸甲》和潘德列斯基的《广岛受难者的挽歌》。

钟嵘《诗品》中便讲到：“挽歌原送葬之曲，因其词凄婉，音节动人，汉末遂用于䜩乐娱宾，盖以悲为美也。”在我看来假假條是以悲为美的，但区别于很多shoegaze，假假條的悲美叙事更有野心。那些挽歌不是为了怀念，而是赤裸却带有恶意的，是通透又饱含挣扎的，令人想到大威德金刚的愤怒与“难忍大悲”，佛像的那种勇猛和不从极为动人。

大威德金刚

其中《犬决犬》以一个否命题为灵感，是最为反讽的一首。

伴着唢呐稳定的呕吐声，大头娃娃阵中一条大蛇从容钻出地表，暗沉的吉他节奏仿佛蛇行，鼓点方至，唢呐立即破阵而来，大蛇绞缠在发生于朝鲜半岛的一条假新闻（金正恩犬决）上，不会松到可以逃脱，也不会紧到足以致死，它要听到假新闻的呼吸，谎言是一种权力，谎言也是一种权利，我们时刻被谎言叠加、生成着。与操的人声在这首歌里显得压抑，每一次发声的动机都听起来满怀恶意，是锯齿形的；失真这种声音形态本就有着自毁般的迷狂，当它短暂并间歇性地出现在曲中，就有一丝嘲弄感；歌词不停重复“说谎”“脱光”“做一个武器，做一个玩具”，像是命令，像是质问，其实就是那条大蛇将“假”新闻缠得越来越紧；3:00处，人声突然崩坏，唢呐像一些新卵中降生的幼蛇般蜿蜒而至，渐渐接管了曲子，大蛇与它欲杀之物一同裂开，3:40开始的那一段唢呐发出的妖媚颤音就是一种临死的色情——死亡，你最后一次抽搐与喷溅；收尾的人声被打上了马赛克，模糊空远，渐至虚无。当大蛇自尽，假新闻被戳穿，谎言原本的家被强拆掉，便只能将自己大卸几亿块，寄居于人们心中，谎言由是化身一种意识中的真实。

这首歌带给我的听觉想象充满异教感，但又不是现在很多黑金音乐里那种遥远到有些刻奇的宗教氛围，是本乎日常也超乎日常的异质感，这首歌的评论里有朋友说歌词“开个口，点个头，鞠个躬，握个手，和着脸，躲着见，背着念，跪着舔”就是国企员工的写照，那亦是一种挽歌，大蛇化作无数小蛇，成为你我脖子上的绕颈之物，是迷人的饰品，也大可随时把我们勒死。

同样是写事件，《罗生门工厂》的挽歌气质更为明显——人声相对温和，大提琴的加入令曲子生长出一种叹惋的呼吸。

专辑《时代在召唤》的终曲《盲山》是与操自认为比较极端的作品。这首歌布满了矛盾的呼吸，每一处延长和停顿都如雕塑般精确，在石膏的细部又可见到秋千一样的倾斜。

《盲山》起势几声吉他像极了钟声，不知是晨钟抑或是暮鼓，又或许对于故事中的女人来说每一刹那其实都是午夜；前面是慢板，人声、鼓点与唢呐编排细腻，有着刻意编织出的沉闷，在持续稳定的节奏中慢慢叠加力度；随着与操唱出很长的“碑”字，节奏渐快，鼓点密集，嘶吼和唢呐声的一起震颤，泄露着被遗忘者和被遗弃者的哀恸；一声“煞”之后，便是几声仿似绝望仿似自嘲的怪叫，你会感到生命的流失就该是这种忽明忽暗的呜咽；此刻正是整曲中间部分，唢呐的独奏响起，曲子霎时便降了速，就像在亡命的驾驶中突然停车于十字路口中央，你完全暴露在四面八方的审判的灯光下；接下来便是赤裸裸的残忍处境，“布儿堵住我口，绳儿困住我双手”，沉重的叹息之后，喊出几个“巾帼”，这个词所代表的形象与女性受害者身份的叠影令人哭笑不得。

在专辑版的《盲山》中，这首歌有着几何学美感——整曲结束后，又倒着播放了一遍，甚至在实体CD中，正向播放和逆向播放中间还隔有一大段空白。这种轴对称的结构从听觉的角度向听众提出了问题：将扭曲的声音再以机械的方式扭曲一次你会听到什么？好在世界并非二元对立，所以很幸运也颇为无奈的是，你得不到任何答案。你生来不被告知，你死去亦无对证。

最后想说一下2018年发行的新歌《黄锺·太吕》。这首歌带有惊人的质朴，气韵悠长流畅得仿佛不属于血肉之躯可以发出的声音，令人联想到草木之力，既分杈也扎根，既挣扎又超脱，你真的能从中同时听出悲欢；大量重复段的设计使得曲子凝出一股真气，按照伯格森的说法，重复的音乐片断有一种异能，因为它把人从一个未知的无助的现实生活的时间序列中暂时的解救出来，放到一个重复的可以预测的凝固的时间序列中，从而人会从内心感到慰籍。（此段引自陈陈陈《white+乐评》）

《黄锺·太吕》是一首把寂静叫喊出来的爱之歌，也是我认为最体现假假條“难忍大悲”的挽歌气韵的一曲。

photo@房柯frank（已取得摄影师本人授权）

中国风问题

“中国风”这个词在华语乐坛的浮现不是一个简单的音乐风格问题。石计生曾论及周杰伦等流行歌手作品中的“中国风”在“强调台湾本土意识的陈水扁政权执政期间流行并不是一件偶然的事”，因为中国在经济与文化上的大国崛起“使得‘中国风’遂顺理成章地成为当今流行音乐的显学”。石的论述指出了“中国风”的时代性，也即“中国风”作为文化输出武器的属性；黄璇璋在《华语语系赛伯格：华语流行音乐与东方女孩的诞生》一文中指出石计生所忽视的问题是：

将中国风视为大国崛起于流行音乐上的附加作用，并将「中国性」与中国语言、中国文化、中国民族与中国国籍等价串连，都忽略了「中国风流行音乐」在中国以外地方生产的事实。「中国风」深具中国以外华语语系社群的区域特色，其「东方意境」的打造皆有脉络可循。

大国崛起的政治巨影不仅仅投射于国计民生这样的实在之物上，更是直接笼罩了语言，语言则无处不在。

黄璇璋亦引用了祈立峰在《不能说的秘密：从「中国风歌词」论「周杰伦现象」》中的论述：

表面上「以跨疆界、跨文化的方式」超越西方或任何政治规范来发展音乐，但在饶舌、嘻哈等西方流行音乐韵律位居主导位置的情境下，「后殖民」的「西方化的东方」却显然处处可见。无论韵律、歌词与唱腔，皆在拼贴饶舌、嘻哈和古典中国──唱法任意配置卷舌音、普通话和戏曲，歌词则混合口语、文言文、中英夹杂和俚语。祈立峰认为「中国风」只是在陪衬中让华语取得某种表皮层次的快感而已，其拼贴甚至故意出现错字、乱腔等「挪用受阻」现象，造成知识界挞伐却达到炒作的效果，反而更红更紫。

所以关键点在于，当“中国风”成为一个范式后，它令范式内的创作者不停地自我凝视，主动地被符号围困，最后自我异质化——“后殖民”与“自我殖民”相伴而行，“西方化的东方”与“东方化的东方”已然是盘根错节。“中国风”的拥趸们把文化景观（而非文化叙事）的输出当成是所谓文化自信的来源，这种自我欺骗的模式也受到大的语境的鼓励，因为意识形态宣传和文化特权的话语争夺恰恰需要这种快捷的手段。很难说这不是一种自轻自贱的表现。

所谓围困创作者的那些个符号，无非是被用滥以至于变得疲软的意象们，《青花瓷》《兰亭序》这样的歌曲是没有叙事的，它的语言没有任何转向，完全是行进在被中国风话语规划设定的康庄大道上，进行故作精致的话语生产，母语被刻意塑造成典雅、温润、正面的芭比娃娃，被扯弄着，也被赏玩。

而与操从芭比娃娃诞生的国度回到中国，将假假條雕塑成一个大头娃娃，一个非典型的、颇为惊悚的中国符号。巴主席与云母逼乐队的白总曾说假假條“让我淋漓尽致地感受到了中国文化中恐怖的一面”，这在假假條对中国年的解构中展现的最为直接，与操说《年》的歌词写作动机是有一年春节他看到枯坐在麦当劳里的流浪汉，便想出“我饿，我冷，饿我，冷我”这样的歌词，接着发展出“一类歌颂爹，一类取财万，一类祭道德，一类洗菜碗”这样耸动的句子，点到为止地刺向父权话语、婚姻制度、虚伪的团圆和利益推挪下的家族关系；这首歌的气氛乍一听是阴郁粗野的，但你其实可以从配器选择和节奏行进中听出一点点“年味儿”，这可能正是喜庆和丧葬互为底噪，中国年的红色春联像是染血的绷带贴满了华夏大地千家万户。

假假條乐队的大头娃娃LOGO

《盲山》歌词有《楚辞》之风，却没有堕落成一个伪挽歌文本，没有停在对语言表皮的意淫式模仿，而是在行文里贯穿叙事，并通过对配器的精准选择（唢呐），和演唱者哭腔的映衬，使得被唱出的故事真实地令人震悚。另外细看歌词，“一口火勒一口水”、“旱泽龙王猪来塞口”，进行这种超现实的表述需要熔铸语词的能力，令普通的词汇得以转向、回返、遁地或飞升。

这种转向在实体专辑文案里还有一处很天才很可爱的体现——与操将《盲山》最后连喊几声“巾帼”，写成了谐音版的六言诗：

巾幗禁果堅固，兼顧近觀見過

建宮禁錮頸根，舉國鞠躬進攻

咎過記過經過，警官儘管救我

“中国风”从流行乐坛发迹，成为一种话语，一种政治，并一直在侵袭着摇滚乐，我们该庆幸，在中国风大行其道的当下，一些优秀乐队转而使用英文歌词和纯西洋乐器，假假條这样的创作者仍在保持母语的锋利，没有钝化汉语的感知，也没有让音乐本身被歌词覆盖，继而成为文字游戏的受害者。

朋克的戏服 & 摇滚英雄问题

希斯·莱杰扮演的小丑

假假條主唱刘与操

当时在笔记里写下“戏服”二字单纯是因为对假假條的演出现场印象深刻——主唱与操永远穿着红色毛衣和过膝的裙裤，用正红色号口红涂上希斯·莱杰式的小丑妆，又似DavidBowie当年模仿变装皇后在嘴角抹出一道口红，脖子上画一个张狂的“不”字儿，百分之九十的情况下会戴墨镜；妖异、夺目又鬼魅。与操也在澎湃新闻的采访中说假假條在视觉上借鉴了日本乐队Afrirampo。

Afrirampo2006年的专辑《A Afrirampo》封面

我觉得很棒，因为我自己做乐队的话，也会设计固定的舞台妆。摇滚史上有很多人这样做过。

最近在陕西大剧院看纪录片《David Bowie is》，片中有人说“David Bowie的DNA就在那些衣服（指他的演出服和出现在MV中的戏服）里。”，David Bowie本人在采访里也提到“成为另一个人”的问题，他一直注重戏剧与音乐的结合，青少年时就为他的乐队设计过演出服和舞美，到后来他又成为瘦白公爵，成为ziggy。我认为这种自给的戏剧感很必要。

变色龙David Bowie

但后来看到假假條的乐迷朋友们开始讨论“毛衣是与操的本体”、“戴墨镜好像柯本啊”，并开始说他们演出现场“看上去就很脏很躁很朋克”时，我开始重新思考“戏服”的含义。

陈绮贞

联想到台湾歌手陈绮贞，在大热单曲《旅行的意义》发表之后的2007年，开始在演唱会上戴摩托安全帽唱歌，以行者的打扮示人，使得媒体宣传和歌曲人设中的陈绮贞与现实中的陈绮贞产生交叠，某种真实感诞生，旅行者的视觉建构与彰显便完成。吴惹内在《旅行的意义：陈绮贞的旅人形象再现与认同建构策略》一文中写道：

心理学家威克隆（Robert A. Wicklund）和高维哲（PeterM. Gollwitzer）所提出的符号自我完成理论，阐释当个体意识到自我的不完整时，藉由仪式性地拥有物品，消费物品的符号性意义，以求完整自我，或者达到自我评价和社会眼光的一致性。换言之，透过符号消费提昇自我认同，类比至粉丝藉由消费偶像相关商品，不仅展现对偶像的认同，更有完成自我的符号意义。身处台湾现阶段恶劣的劳动条件，缺乏移动能力和资本的消费者，藉由她的旅人形象，仿彿也得到移动的自由一般。

陈绮贞的宣发团队有意对其进行“旅行者”的包装，而假假條首张专辑《时代在召唤》的文案里也有提及“地下朋克英雄”这样的字眼——“有时如同误入了样板戏年代和民间白事的地下朋克英雄”。

不过我好奇的完全不是“假假條如何利用视觉设计建构出地下朋克英雄的人设”，因为首先我不认为音乐人的自我视觉建构有任何问题，外人看了嚼舌头说这是刻意模仿谁谁谁或者哗众取宠，但音乐人的根本目的是在表演中更自如地进入戏剧状态；其次，衣着只是“地下朋克英雄”这个符号体系的一枝。所以，这显然是个伪命题，文案中的这个词即便有意引导，也是更多地针对假假條的音乐本身，音乐本身完整度足够，视觉建构就仅仅是提供个性化选择，而非起决定性作用。我可以想象与操穿上一身西装，领口上别着一枚毛主席的徽章，继续演唱《时代在召唤》里的歌曲，那亦是一种另辟蹊径的反讽。

衣服一直是身份的外在符号，古代官服等级森严，是什么人你穿什么衣服，僭越是不要命的人干的事儿，下等人没有通过衣着去伪装成上等人的可能。但如今不是，cosplay是一个例证——你穿了什么你就可以是谁；生活里也满满都是cosplay，购物网站的文案里写道：穿上它你就是西部牛仔，戴上这副皮手套让你找到英国机车党的感觉。

 Dazed媒体集团创始人Jefferson Hack在GQ中国的采访里说：

流行音乐所重视的炮制艺术效果，这个效果的核心目标就是改变和通过持续改变的新奇感来刺激大众——Beyonce 不能有哪次露面和上一次一样，所以造型师和品牌力量就不得不介入了。

让我们来回顾那部DavidBowie的纪录片里，一位受访者认为他是摇滚史上最厉害的“自我图像制造者”，那些图像是DB希望我们记住的，我们也正是因为这些记住了他这个“形象”。

假假條和DavidBowie、Beyonce以及大多数音乐人不同的视觉策略是：选择重复。如果说不停更换是在用新奇感刺激大众，那么总是同样的着装也会带来压迫感。

这是全民摄影时代带来的特权，使得影像越发占据主体地位，真实性变得诡秘，我们随时PS随时被PS，真假虚实的边界已经互相侵入。如果说现在的日常生活中有什么琐碎却又宏大的政治，我想是每个人都时刻自愿或不自愿地被拍摄，并且能够去拍摄他人，每一次拍与被拍、摄与被摄都是小小的判决，也是“证据”。

这大概也就是为什么人们会对衣着加以特殊注意，他们“看见”了，就会更笃信他们所猜测的，即便他们看见的和他们猜测的并不构成因果。他们去相信只是因为他们需要去相信，想要去相信；陈绮贞的自由行者也好，假假條的朋克英雄也罢，都是观者投射和获取想象层面的认同感的造物。

但这种认同感是注定被清甩的，因为它败絮其中，它很大程度上基于对摇滚精神朋克精神的赋魅。

朋克团体PussyRiot是一个颇为暧昧的例子。这个乐队于2012年因在莫斯科救世主大教堂进行“朋克祈祷”而被政府以“流氓罪”逮捕；俄罗斯世界杯期间，她们穿着警察制服冲入球场进行示威，这场表演的灵感来自俄罗斯诗人普利戈夫对“天国警察”和“俗世警察”的描写，她们在宣布对事件负责的声明里提出了看起来很朋克的六项诉求：

释放所有的政治囚犯、不要因为人们在社交网络上的点赞行为逮捕他们入狱、停止非法拘禁集会人员、允许国内存在不同党派的竞争、不要伪造罪名并把无辜的人长时间囚禁在监狱中、世俗的警察应该成为神圣的警察。

朋克，从形容音乐（“傻逼朋克就那么几个音来回扫”），到形容人（“哎我操这人真他妈朋克”），到形容美学（“这件破牛仔真朋克！”），再到形容时代（“这世道简直赛博朋克”）。连一个意在操翻世界的概念都要不停集体化，不停被赋予新的权力，从而逆向将所谓反叛的力量彻底收编，变成人人挂在嘴边的甜腻流行词儿，“朋克”本身的所指也就变轻了。为什么世纪初中国三部以刺秦为主题的电影（1985年《秦颂》；1999年《荆轲刺秦王》；2003年《英雄》），全都在以刺客（反叛者）视角出发去书写反叛者的失败？说这都是巧合那简直是在撒娇。新极权主义真的不再是遥远地想象你的精神世界进而控制它，而是通过大数据等等挂羊头卖狗肉的手段，让你自主提交关于你的一切，从而控制身体。他比你更想知道你想要的是什么，而且你也知道这一点，这是一种美轮美奂的恶，令朝代的歌颂者安心、令时代的反叛者上瘾。

而美国西密歇根大学社会学的副教授ElenaGapova在《在数字时代变得醒目：Pussy Riot事件的阶级与传媒面貌》一文中一针见血地指出：

反资本主义行为最终成为全球资本主义体系中的一部分。PussyRiot成为一种现象，是被精心包装还是自主形成，在私人生活与公众形象如此紧密相连、边界模糊的互联网时代变得难以分辨。

摇滚精神的建构、摇滚神话的生产亦是如此。福柯早就提醒世人，所有的话语都是权力生产出来的。

而稍加注意你就会发现，国内的摇滚乐评多数不触及音乐层面，而是乐于大书特书“摇滚精神”。当然，摇滚精神这四个字一直在分裂和再生产，比如后摇、盯鞋的流行与丧文化的肆虐，比如电子音乐人挂在嘴边的“赛博”“科幻”，金属乐的“史诗感”。当摇滚乐越来越沦为陈词滥调和逼格卫士，一些音乐人尚能保持着对录音技术的执着，与操是其中之一，更重要的是他有野心去影响中国摇滚乐的材质（对唢呐的使用以及对电声唢呐的开发），挖掘一种乐器的价值，其实就是在打开一种音色，一种音色亦是一种叙事。

时代在召唤。但召唤的不再是英雄了，那个允许英雄容身的江湖已然不在——令人哑然失笑的是，当下中国停摆在集体主义与个人化之间，集体主义黑手高悬，将社会政治与现实腰斩成两截，诸位人民又最为个人主义，自私自利沾沾自喜，信奉和推崇精致利己，希望自己变成一身广告味儿标准成功人士，大多数人不愿为社会现实、公共利益负责，“做一个只顾自己利益的狗逼”摇身一变成为生活智慧。陷落之后，时代召唤的是每一个人民，每个卑微的个体，应该以崭新的跨个体的方式连接彼此，孤勇地在政治甩干机般的社会里互相缝合。

这也应和了德勒兹老爷子的观点：艺术家能召唤的只有人民，他们总是缺一个人民。对于横飞于我们当下这个时空的种种事件，我们有两种态度，一种是顺着它的进程，猜测它如何历史地走到今天这一步，另一种就是跳入实验的情境，在时间之中去“成为”，这是一种革命般的创造性的力，德勒兹说我们在事件之中“同时变老和变年轻”。所以，当假假條采用一套看似复古的美学路数做出《时代在召唤》时，当刘与操在这样一张明白了然却又隐晦寡言的专辑里设置了诸多事件的机关，我们能听到的是一个新的事件，新的时间-空间，横亘在所谓旧时代与新时代之间的联通器，听到这些声音的人是联通器内的介质，就是身穿隐身衣的人民。

而人民其实是拒绝“英雄”的，人民才是英雄。

那么把话说回来，当假假條作为一支优秀的乐队横空出世时，观者闻之乃大惊，高呼“中国摇滚精神不死”、“朋克英雄牛逼”，这说法很陈旧，但令人振奋，我这最后一问放在这儿——它是吗？

 photo@房柯frank（已取得摄影师本人授权）

结语：广场与私人叙事

假假條的第一张专辑名字叫《时代在召唤》，时代是个大词，无论创作者本人怎样想，作为听众的我们必须要存疑：时代是否被演奏出来了？假假條的音乐触发了时代的什么，是否也关闭掉了什么？

很多人在谈论假假條时，会谈到“广场”这个词。广场是政治学意义上的人前来展示自我、检阅自我的一处所在。很难否认的是，在当下，任何一个角落都是广场了。所以夸大“广场”意象就很容易从表面的政治抵抗变成一叶障目的话语狂欢，稀释为消费主义的一处温暖洞穴。膜蛤就是一个例子，它最后活脱脱将政治变成了情景喜剧，这个剧本排演的过程反而变成了政治脱敏的过程。

这些热词政治和中国风问题其实也近似。中国风在输出文化景观，这些热词所反映的也只是一种对宏大叙事的消解；一个完整的叙事（无论文化还是时代）其实没办法百分百“输出”（输出到新的文化环境）或“流通”（在本土传播语境中被热议），这个过程里它肯定会被天然的文化间隔与理解上的摩擦所损坏，但同时也被增益出、异化出新的东西；当代文化就是副本中的副本，一切都在互相叠加与生成，所以我反而感到在这个时代里表达者的一个重要困境是私人叙事的泯灭，大家都太想去代表去代言一个“文化”了，无论是区域性的“中国文化”、“蒙古文化”，还是社群性质的“街头文化”、“朋克文化”。

与操也在采访里提到，新专辑的歌会更多表达私人世界。在这个时代，我们仍然相信私人叙事的力量。私人叙事更需要你敢于交付，在一个“自我”的混沌闭环之中去弥合时代的种种断裂，你和时代是同生共死的；保持私人叙事的独立性和完整性，也注定是时代与个体的一场角力，它不仅关乎精神或思考或情感，更关乎身体——“很深的声音是听不见的，但只要你在听，你就是这个声音。”

张铎瀚，二零一八年十二月，于Room532

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